El oficio de escribir en el diario “Clarín”

TEATRO / CINCO JOVENES DRAMATURGOS HABLAN DEL OFICIO

Generación sub 35

Tienen entre 27 y 35 años  Además de escribir obras, suelen dirigir y en casi todos los casos, actúan. Aquí, hablan de los nuevos paradigmas de la escritura teatral, la necesidad de que los textos producidos lleguen a escena y la pericia de una labor que requiere de disciplina y saber escuchar a los otros.

Quizás en ninguna otra ciudad latinoamericana se plasme tan nítida la intensidad y el cruce con la dirección y la formación actoral que transitan los jóvenes autores en Buenos Aires. Aquí, desde los ‘90 la figura del autor se moldea en relación a otras prácticas. Surge casi como norma que los autores valoren sus textos, pero que también sean directores y a veces, incluso, también actúen.

En países con un destacado relieve teatral hay otras particularidades. En Chile, por ejemplo, existe un nutrido grupo de directores-autores (Guillemo Calderón, Luis Barrales, Manuela Infante), pero también instancias como la Muestra Nacional de Dramaturgia, donde el texto es defendido como un territorio con autonomía de la puesta en escena. También en Cuba hay un elevado nivel de jóvenes dramaturgos, menores a treinta años, formados en el Instituto Superior de Arte de la Habana, cuya producción es más publicada y distribuida en lecturas dramatizadas que estrenada en salas oficiales. Son la renovación del teatro cubano, pero casi todos consideran una herejía lanzarse a dirigir. Venezuela, Colombia y Ecuador atraviesan una herencia vinculada a la creación colectiva.

Buenos Aires, en su desmesura, transita un fenómeno de coordenadas propias. En este recorte, cinco dramaturgos de entre 27 y 35 años son convocados para trazar algunas consideraciones acerca de su trabajo. Han atravesado ciertas instancias de legitimación: premios y reconocimientos del Fondo Nacional de las Artes, Instituto Nacional de Teatro, el Germán Rozenmacher del Festival Internacional de Buenos Aires.

Son Martín Flores Cárdenas, Maruja Bustamante, Francisco Lumerman, Maximiliano de la Puente y Natalia Casielles. Los primeros cuatro vienen de la actuación y luego pasaron a escribir y poner en escena su dramaturgia. Cárdenas ha sido dirigido por Laura Yusem, adaptó textos de Raymond Carver ( Catedral ) y Fernando Pessoa ( Marinero ). Bustamante se formó con Helena Tritek, gestó el ciclo Suiza y escribió Paraná Porá y Adela está cazando patos . Francisco Lumerman tuvo como maestros en actuación a Claudio Tolcachir y Luciano Suardi, y algunas de sus obras son Te encontraré ayer y De como duermen los hermanos Moretti: “Empece a estudiar teatro a los 14 años y el primer taller de dramaturgia lo realicé el año pasado en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), después de escribir y estrenar varios textos”. Maximiliano de la Puente fue dirigido por Rafael Spregelburd en Bizarra y escribió, entre otras obras, Diagnóstico rotulismo . Por último, Natalia Casielles tiene una formación cinematográfica y estrenó en el ciclo Operas Primas del Rojas, Sueño con cebollas texto distinguido en el último FIBA por un jurado integrado, entre otros, por Luis Cano y Mauricio Kartún.

¿Cómo consideran este grupo al autor teatral? Casielles dice que “un autor es el que tiene una poética propia, legítima. Es algo que se nota en sus obras”. Y agrega que “el texto dramático es un universo con peso propio, que inevitablemente se transformará con los actores, pero es la primera punta de un ovillo a desenmarañar. La escritura teatral tiene vida por sí misma convirtiéndose en una exquisita combinación entre literatura y la poesía pensada desde un formato corporal”.

Francisco Lumerman, en cambio, sostiene que el autor “es una figura que se democratizó, salió de un lugar lejano para ser una parte más del engranaje teatral. Por eso, somos cada vez más lo que abarcamos múltiples espacios”. En ese camino, Martín Flóres Cárdenas considera que “el texto es apenas un embrión que a veces puede simular carecer de vida, pero que la contiene misteriosamente, y que es posible verla crecer en escena.

Autor es el que baja todo ese mundo a unas formas más o menos codificadas: oraciones, réplicas, palabras. Pero eso no contiene los tiempos, los ritos, las intenciones, el habla. Debo ser un antiguo, pero escribo antes de empezar a ensayar y aunque confío mucho en lo que pueda crecer a partir del trabajo con los actores, mi referencia es el texto” En eso coincide Maruja Bustamante, ya que para ella “el texto es importante, porque no sé improvisar sobre la marcha, necesito una base lo más sólida posible. Sí o sí una obra de teatro se escribe para luego ser un espectáculo. Me da tristeza todo material cajoneado”. Y Maximiliano de la Puente cuenta que “lejos de pensar que un autor teatral ha sido dejado atrás por el teatro contemporáneo, a favor de las poéticas de dirección y de actuación, creo más bien que goza de buena salud. El texto ocupa un lugar importante en mis obras, porque a partir de él genero los universos ficcionales de mis espectáculos. Me interesa un texto ambiguo, polifónico, que despierte la mayor cantidad de asociaciones”.

Acerca de las cuestiones que atraviesan su producción, cuenta Flores Cárdenas que “los temas que me conmueven son muy clásicos: el miedo a la muerte, la complejidad del amor, el asombro ante lo infinito. En mi teatro no hay ideas por delante. Por supuesto, la sociedad no está ausente, los personajes padecen la sociedad. Pero en mis obras son microrelatos que hablan de temas y personajes que a la política no le interesan”. Y Francisco Lumerman lo lleva a un plano aún más personal “Mi práctica de escritura está condicionada por tratar de respetar los horarios en los que me dispongo a escribir, me cuesta respetar ese espacio. Además, estoy buscando que los límites que ya conozco para producir (cantidad de actores, duración, étc) no sean un impedimento a la hora de generar nuevos espectáculos. Por otro lado, a veces tengo la sensación de que la vida política actualmente está separada del teatro joven. No creo que haya que bajar ideas pero me parece llamativa la omisión a entrar en ciertos temas. Por eso, en mi última obra estrenada me propuse escribir las cosas que había escuchado en mi casa donde se hablaba mucho de política y peronismo”.

Con respecto al medio, Natalia Casielles agrega que “ya no se espera que un dramaturgo cree un texto para que luego un director lo tome y lo trabaje: ahora la dramaturgia sale de las escenas que los actores proponen o de las necesidades de un director. Los directores escriben y los dramaturgos dirigen, a veces ni siquiera existe un texto dramático explícito. En mi caso, trabajo desde la micro historia, observando el enrarecimiento de las situaciones para poder ver lo perturbador de lo cotidiano que se plasma en las relaciones familiares”.

Sobre si la formación de un dramaturgo debe pasar por la academia o basarse en la práctica, todos coinciden en que son instancias que se complementan. Los cinco han realizado talleres de dramaturgia y entre sus maestros se encuentran Mauricio Kartún y Alejandro Tantanian. También han cursado la carrera en la EMAD. “Es importante el tránsito por la escuela -señala Lumerman-, pero creo que es bueno cuando aparece como una necesidad y no buscando que un profesor o una escuela te habilite a escribir”.

Finalmente, ¿a qué tradición de autores argentinos se sienten ligados? “No es sencillo ubicar la producción propia en el marco amplio del teatro argentino”, dice Maximiliano de la Puente. Todos coinciden en no plantear rupturas con el pasado, sino de valorar formas como el grotesco o las búsquedas de los autores surgidos en los noventa. “Me llama la atención la importancia que tiene el diálogo en la escritura dramática de nuestro país -señala Bustamante-. El autor chileno Marco Antonio de la Parra dijo una vez que los argentinos se destacan por el diálogo y la individualización de los personajes. Creo que por algo tenemos famas de chamuyeros. ¿La oratoria será lo nuestro? O quizás alguna vez lo fue.”

En:

http://www.clarin.com/espectaculos/teatro/Generacion-sub_0_370163083.html

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