Diario de los casi 40 años (32)

ahora 1

2010  fue el inicio de un proyecto demencial, salvaje y profundo, que me llevaría al otro lado del sistema teatral, para ya nunca más regresar. Noviembre del 2010, para ser más específicos, fue el instante en que decidí correrme del sistema (los que me conocen saben que siempre fui un border), como me gusta alegremente escribir y decir a mí, aunque en realidad esto no sea, por supuesto, más que una expresión de insatisfechos deseos, y por ende una verdadera chantada.

Y es muy cierto que siempre me encuentro involucrado en proyectos de todo tipo, corte, tamaño, condición y color, como me dijo una amiga anoche, (con quien también estoy trabajando en un proyecto), mientras se reía por el uso indiscriminado y desprejuiciado que yo hago de esa palabra: “proyecto”. Y sobre esto, (como sobre casi todas las cosas de este y de otros mundos) ya escribió el filósofo, crítico de artes y teórico de los medios, Boris Groys, en el capítulo “La soledad del proyecto” de su libro: “Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporáneo”. Dice BG (de quien me confeso un auténtico barra brava y un fanático irredimiblemente adicto, a tal punto de haber generado un sistema de merchandising de diversos productos como gorro, bandera y vincha groysseanas, y de ir a vender “choris” a un precio escandalosamente popular, en la puerta del Instituto Goethe en la reciente presentación de su libro en Buenos Aires): “La formulación de diversos proyectos se ha vuelto una gran preocupación contemporánea. Estos días, más allá de lo que uno se proponga hacer en economía, política o cultura, primero tiene que formular un proyecto para su aprobación oficial o para recibir fondos de una o varias autoridades públicas. (…) De esta manera, todos los miembros de nuestra sociedad están constantemente preocupados por concebir, discutir y rechazar un número interminable de proyectos”.
Así que soy un hombre de proyectos. Un auténtico contemporáneo. Un verdadero y cabal miembro de esta sociedad. Entonces retomo y escribo que en 2010 mi proyecto fue tomar una antigua obra mía, llamada “Ahora” (que forma parte de mi primer libro de obras teatrales, “Caen pájaros literalmente del cielo”, que sólo se consigue si me lo piden por inbox o en el Abasto Social Club, ya les comenté en la entrada anterior que este diario se está convirtiendo en una manifestación grotesca y burda del más ramplón autobombo), y darla vuelta, ponerla por completo cabeza abajo, para ver qué diablos salía de ese gran cóctel que iban a ser los ensayos. Convoqué para realizar semejante esperpento al gato Henry y a mi amigo y compañero Ciampagna, el más genuino exponente de hombre trabajador que conozco, el obrero sufrido, el Job de nuestros tiempos, a quien el Jehová posmoderno castiga una y otra vez sin cesar, cruelmente, sin darse cuenta, o peor aún, sin importarle un bledo que Ciampagna fue, es y será su servidor más fiel.
El “espectáculo” se llamó “Ahora, intervención teatral en una habitación”. Y como ya estoy cansado de escribir y quiero que este diario llegue a su fin (lo que ocurrirá por suerte sin más dilaciones este próximo viernes), voy a autoplagiarme o “autocitarme” (esto último es mucho más elegante, así vamos con esta opción), porque voy a reponer in extenso la ponencia que escribí en ocasión del Primer Congreso de Tendencias Escénicas, organizado por la Universidad de Palermo en 2014.
El que quiera y pueda, se aguanta el “choclazo” de texto que sigue. El que no, besito y nos vemos en la siguiente entrada, si deciden regresar. Pero sepa el que se va, que se pierde algo fundamental. Quizás lo más importante de este diario de morondanga, la única verdad revelada.
Escribió (y leyó ante un público entusiasta y multitudinario que lo ovacionó de pie) de la Puente lo siguiente:
“Ahora, el texto  escrito, es un material muy claro, conciso y simple, con  una clara influencia beckettiana, atravesada por el proceso poscrisis del 2001, escrita en un crudo invierno de  Buenos Aires: dos hombres desarraigados, desterrados  de la vida, al margen de todo, encerrados en una habitación en la que sólo hay una heladera vacía, juegan  a (auto)flagelarse respectivamente. Se cuentan historias  oníricas y de terror como forma de pasar un tiempo que  nunca avanza, para poder sobrevivir otra noche más.  Frío, hambre, soledad, desesperanza y la sola compañía de Henry, un gato negro imaginario, es lo único que  llena sus días. Comenzamos a ensayar entonces a fines de noviembre  de 2010, junto con el actor Pablo Ciampagna. El proceso  de dirección y de toma de decisiones sería de aquí en  más absolutamente compartido, una postura que vengo  sosteniendo cada vez más firmemente desde aquel momento, buscando enfatizar el carácter claramente colectivo de la actividad teatral. La habitación de una muy  antigua casa ubicada en el tradicional barrio de Parque  de los Patricios, cedida por un familiar, fue el lugar elegido para comenzar los ensayos. Con el tiempo, en los  dos años que duró el proceso, fuimos dándonos cuenta  de que ese lugar impondría su estética, sus lógicas de  circulación y distribución del espacio, incluso su poética de actuación, y nos sería indispensable abandonar  la idea de montar este espectáculo en una sala teatral convencional. Una de las decisiones fundamentales,  que surgió casi al comienzo del proceso, fue la de limitar nuestros movimientos al ámbito de la heladera. La  consigna era no tocar piso, movernos exclusivamente  por dentro o por arriba del artefacto, una antiquísima  heladera Siam Di Tella fabricada en la década del setenta del siglo pasado. La utilización de una música exótica, de características arábigas, que abría y cerraba la  intervención teatral, contribuía a dotar de un clima de extrañeza a la totalidad.
Con el correr de las funciones, (hay que tener en cuenta que realizamos de manera discontinua sólo ocho en  total, entre noviembre del 2012 y junio del 2013), empezamos a establecer pequeñas rupturas con respecto  a los códigos teatrales convencionales. Por ejemplo,  éramos nosotros mismos, los actores y creadores, quienes recibíamos a los espectadores que iban llegando,  abriéndoles la puerta, invitándolos a beber y a veces a   comer algo, entrando y saliendo permanentemente de  la habitación en la que se iba a desarrollar la acción sin  ningún inconveniente. Es decir, anulamos la mitológica  idea de que los espectadores no deben ver previamente  a los actores, mucho menos si estos se encuentran ya  cambiados, “transformados” en los personajes. Esto fue  así en parte porque no creemos en la lógica que impone  la conversión de los actores en personajes. No hay un  otro ficcional que interpretar, no existe un alter ego propio de la obra en el que el performer debería encarnarse,  sino que éste actúa, ejecuta, y desarrolla a partir de su  propio cuerpo, de sus emociones, de su sensibilidad,  etc., sin ningún aparato ficcional con el que cubrirse.  El concepto de “intervención teatral” (pensándolo tanto  en lo que se refiere a la acción, la ejecución, la actuación, la toma de un espacio, como en un sentido más  relacionado con la gráfica, la fotografía y las artes plásticas) fue ganando lugar progresivamente, no sólo durante los ensayos sino también a medida que se desarrollaban las funciones, en la medida en que comprendimos  que la casa entera funcionaba como un artefacto sígnico  y performático, más allá de la habitación en la que nosotros elegíamos desarrollar la acción dramática. Así, fuimos interviniendo todo el ámbito espacial con dibujos,  carteles, fotografías, posters, propagandas de revistas y  de otras obras de teatro, además de textos de la misma  obra y de otras de mi autoría. Especialmente las paredes  del pasillo de entrada y la habitación donde actuábamos  se vieron sobrecargadas con esta gran cantidad de material visual, que se encontraba significativamente unificado por el hecho de remitir a aspectos biográficos y/o artísticos de los dos intérpretes. Empezamos a concebir  esta intervención como un hecho vivo, mutable, cambiante, que expresaba tanto el pasado como el presente  de quienes lo protagonizábamos, una suerte de “memorabilia” o de revisión de unas coordenadas biográficas  que funcionaba también como epitafio de una carrera  artística más o menos convencional, en tanto habíamos  decidido, con esta intervención, salirnos por completo  del circuito teatral independiente de la Ciudad de Buenos Aires, para quizás ya nunca más regresar.
Otra característica importante del montaje fue el hecho  de que estuviera pensado y ejecutado para un público  muy acotado: sólo ocho o nueve personas participaban  de la experiencia cada vez, lo cual generaba que se estableciera una relación íntima, a veces casi de “uno a  uno”, entre los actores y los espectadores. Hemos realizado incluso funciones para dos o tres personas. Cabe  señalar que la experiencia era ex profeso muy incómoda  para los espectadores, ya que tenían que mirar permanentemente hacia arriba, en tanto la escena se desarrollaba en gran parte encima de la heladera. Este vínculo  incluía en algunos momentos de la intervención una  apelación directa hacia el público, quien por lo general  y de manera convencional se limitaba a ocupar un rol  al que apresuradamente podríamos calificar de pasivo  (una noción que cuestiona el filósofo Jacques Rancière (2010) en El espectador emancipado, al sostener que  nunca el público asistente a una obra es pasivo pues  siempre está construyendo, a partir de su propio bagaje  cultural y experiencial, posibilidades alternativas, disímiles, diversas, con respecto a los sentidos previamente codificados por los artistas).
El punto saliente por el que la intervención se acercaba claramente a la performance estaba dado por el hecho de que los cambios y las variaciones explícitas en  las ocho funciones realizadas eran permanentes, desde  contar con artistas invitados (entre dos y tres funciones  se realizaron con la participación de los músicos y performers Marcos Porrini y Miguel Rausch), hasta modificar la distribución, la disposición y la índole de los objetos involucrados en la intervención, como así también  las variaciones de fragmentos enteros del espectáculo,  incluyendo el propio final que se tornaba intencionalmente impreciso, vago, difuso, cambiante e incierto  cada vez para nosotros mismos. Particularmente perturbadoras fueron las funciones en las que Pablo Ciampagna permanecía indefinidamente moribundo, yaciendo  en la parte superior de la heladera, mientras el público  circulaba a plena luz por la habitación. Buscábamos que  los órdenes de lo ficcional y lo real se mezclaran, generando una indeterminación en torno a ese cuerpo con  el que no se sabía qué ocurría. Una vez terminada la  función, el público solía recorrer libremente las instalaciones de la casa, deteniéndose especialmente en la lectura y la visualización de los objetos que se encontraban dispersos por el espacio. En ocasiones se generaba una  instancia de charla, encuentro o discusión con algunos  de nosotros, que se iba gradualmente apagando hasta  que de a poco, sin indicación alguna de nuestra parte,  todos se retiraban. Nosotros sostenemos que todo era  parte de la intervención, desde que cada espectador llegaba a esta remota casa hasta que finalmente se iba, más allá de que la obra estuviera neta y falsamente recortada  con un principio y un final deliberadamente marcados.

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Una respuesta to “Diario de los casi 40 años (32)”

  1. fer Says:

    🙂

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